«Михаил Горлов»

Мастер-класс по живописи
«Искусство против кризиса»
ведет мастер-класс
Олег Федоров

Помещения выставочного зала "Ходынка" теперь называется Ground Moscow, новый сайт: groundmoscow.com

Дата открытия: 
7 Апрель (пн)
Дата закрытия: 
7 Апрель (пн)

ТЕКСТЫ  МИХАИЛА  ГОРЛОВА
(фрагменты ненаписанной статьи)
Я давно хотел написать статью о художнике Михаиле Горлове. Но у меня не получалось. Человек он сложный, универсальный по своим творческим началам, ориентирован на синкретичность в искусстве. Горлов – хороший живопи­сец, книжный график, поэт. Настаивает на органичности, неразделимости своего творческого пространства. В споре, как всякий лев (а по гороскопу Горлов «лев»), авторитарен в суждениях, но в общении открыт, гостеприимен и щедр. Разделенность географическим пространством, эпизодичность встреч (впрочем, встречи никогда не казались случайными) делает всякое знание о другом человеке фрагментарным, мозаичным. Поэтому я ограничусь только одной темой (о книжной графике Михаила Горлова), а внутри этой темы только одним сюжетом: взаимоотношением словесного и вне-словесного, вербального и визуального. Остановлюсь на двух разных по своей природе издательских проектах художника. На серии «КЛИО» («Кавказский литературно-исторический Олимп»), оформлением которой Горлов занимается с 1994 го-да, и на авторской книге «Человекаэроплан», изданной в Нальчике в 1993 году.
Но сначала я хотел бы позволить себе несколько об­щих  соображений.
Всякая книга как факт культуры одновременно духовна и материальна, воспринимается на уровне смыслов (вербально) и на уровне образов (пространственно). Ю. М. Лотман настаивает, что словесное искусство может существовать только на фоне внесловесного, визуального пространства. Всякий напечатанный (написанный, зафиксированный на плоскости) вербальный текст в этой визуальности, пространственности вступает в диалоги с другими текстами культуры и повсе­дневности. То есть книга, соотношение в ней словесного и визуального, смысла и образа, определяет возможность диа­лога различных культурных  кодов.
Художественные практики в области оформления книги сформулировали два подхода к культурному опыту прошло­го: 1) либо сосредоточение на уже существующих текстах, воспринимаемых как некая знаковая культурная ценность, 2) либо на создании новых текстов, где формулируются механизмы языка, порождающего возможности «иных тек­стов».
Мне представляется, что эти два подхода достаточно точ­но проявились в уже названных двух проектах Михаила Гор­лова.
 
1.
 
В Нальчике издательский центр «Эль-фа» в 1995 году начал издавать серию «КЛИО» («Кавказский литературно-ис­торический Олимп»). Прежде, чем говорить об оформлении серии, необходимо хотя бы в нескольких словах сказать о том, какие произведения она включает и какие цели пресле­дует. Основной замысел серии: подготовить к публикации и опубликовать литературные, исторические, этнографические памятники, посвященные истории северокавказских народов. В некоторых случаях мы сталкиваемся с комментированной перепечаткой забытых (ставших библиографической редко­стью) трудов историков, военачальников и путешественников XIX века, в других, с появлением на русском языке перевод­ных историко-этнографических текстов, которые в России еще не издавались, в-третьих, с оригинальными работами совре­менных ученых, но опять-таки посвященных истории наро­дов Северного Кавказа.
Серия, безусловно, носит научный характер, даже в тех случаях, когда печатается литературное произведение. Важен факт публикации сравнительно (или вообще) неизвестного рус­скому читателю текста, введение его в научный (читательс­кий) оборот. Главным в серии является текст, текст «осве­щенный временем», «вписанный в культуру», имеющий сло­жившиеся культурные и историографические «коды».
К слову. Издания этой серии много и продуктивно ис­пользуют в своей работе практически все занимающиеся ис­торией, этнографией и литературой Северного Кавказа. Есть много рецензий и отзывов на отдельные тома, но мне еще не встречалось серьезной обзорной статьи о серии как таковой, о ее значении для северокавказской литературной и истори­ографической традиции. А серия, безусловно, этого заслужи­вает.
Так вот, Михаил Горлов со дня основания серии явля­ется ее постоянным художественным редактором и художни­ком. В оформлении серии он использует два приема, кото­рые, с моей точки зрения, определяют ее лицо, но, что прин­ципиально важно, серию пронизывает единое (предлагаемое читателю) бережное отношение к существующему «культур­ному тексту», к его восприятию и  пониманию.
Теперь о приеме. Во-первых, это характер иллюстратив­ного материала. «Словесный текст» вписан в аутентичный про­странственный фон. В оформлении книги «Горцы Кавказа и их освободительная борьба против русских. Описание оче­видца Теофила Лапинского (Теффик-бея), полковника и командира польского отряда в стране независимых кавказ­цев» М. Горлов использовал рисунки немецкого художника Теодора Горшельта. В конце 50-х – начале 60 годов (прак­тически, одновременно с Т. Лапинским) Горшельт служил на Кавказе, был прикомандирован в качестве волонтера к штабу генерала Александра Барятинского.
В оформлении книги Дж. А. Лонгворта «Год среди чер­кесов» функции Горлова в большей степени сводятся (как он сам подчеркивает) к «подбору иллюстраций и подготовке их к печати». Он широко использует литографии XVIII–XIX ве-ков, иллюстрации старинных книг (в том числе лон­донского издания 1840 года самого Лонгворта), Д. С. Белля («Дневник пребывания в Черкесии...» парижского и лондонско­го издания 1840-го и 1841 года), лондонского издания Э. Спен­сера в 1837 году, книги X. Ксавье («В степях Прикаспия, Кавказа...», Париж – Страсбург, 1845), рисунки Г. Гагарина, П. И. Грузинского, фотографии старинных предметов быта, оружия, одежды, украшений... Горлов всячески подчеркива­ет «традицию» (копийность) иллюстративного материала. Ил­люстрация выступает как способ включить современного чи­тателя в старые забытые смыслы и эмоции. Даже в тех же случаях,  когда     «старых материалов»  найти не удается, и Горлову самому приходится заниматься рисованием, время (и присущая времени стилистика) создания словесного текста в оформлении книги для него остается главным.
Как историк, я бы добавил, что вот такое использова­ние иллюстрации расширяет источниковедческий контекст книги. В одном пространстве пересекаются записки польского революционера, защищающего интересы горцев в их борьбе за независимость, рисунки немецкого художника, активно участвовавшего в экспедициях российской армии против тех же горцев, романтический образ горца в представлении рус­ской литературы и русской столичной публики начала XIX ве-ка, традиции западноевропейских издателей в оформления всевозможных записок об экзотических путешествиях.
Второй прием, на который мне бы хотелось в контексте заметок обратить внимание, это использование «орнамента» и «орнаментальной рамки». Практически в оформление каж­дого издания, так или иначе связанного с Кавказом, Горлов вводит орнамент. Орнамент является визитной карточкой всей серии и «системообразующим» элементом каждого тома. Он обязательный изобразительный прием в оформлении переплета и форзаца. Орнамент не требует понимания, он самая сво­бодная форма художественного переживания, и от того –идеальное проявление фона. Освобождая зрителя от конкре­тики, орнамент отсылает читателя к символической, знако­вой, архетипической природе всякой культуры. Северный Кавказ (при всем многообразии народов, его населяющих) – в культурном отношении явление органически целостное, архаичное, а в изобразительном пространстве, может быть, – даже орнаментальное в своей основе.
Кроме того, условность орнамента позволяет подчерк­нуть «натуралистичность», документальную точность исполь­зованных иллюстраций.
Книжная полоса – это факт визуального искусства, в ней (книжной полосе) всегда явлена граница между простран­ством книги и пространством ее бытования, между искусст­вом и обыденностью. Такова природа книги как произведе­ния искусства и как предмета. Но Горлов помимо этой функ­циональной отграниченности книги вводит орнаментальную рамку  как  прием  в оформления  каждой книжной  полосы, каждого книжного разворота. Уже давно подмечено, что до­статочно ввести рамку в текст, как центр «внимания аудито­рии перемещается с сообщения на код». Не просто информа­ция, а пространство, отмеченное культурной традицией, про­странство диалогичности культур, пространство самоиденти­фикации.
Орнаментом Горлов по собственному признанию увле­кается давно. У него даже была мечта собрать, систематизи­ровать и издать альбом кавказских орнаментов, рассказать об их происхождении. Монолог художника об орнаменте (впрочем, как  и другие  монологи) прервать  невозможно.
– Объяснение орнамента, – настаивает он, – требует не только знания, но и чувства. Есть в чеченском орнаменте элементы, которые не отличаются от осетинского. Но есть и особенности... Точно так же как между кабардинским и ады­гейским. Но уловить их можно только чувством и только в пластике, в пластическом образе. В оформлении «Кавказско­го литературно-исторического Олимпа» важно было подчер­кнуть восточность серии. Этого мы добились с помощью орнамента. Было очень сложно найти общекавказский орна­ментальный образ, подчеркнуть единство культурного про­странства.
... В «горловском контексте» рамка представляется фак­том (если можно так выразиться) «романтизации северокав­казской истории». Сохраняя целостность литературного (на­учного) текста как такового, акцентируя внимание на «сло­ве», утверждая значимость слова иллюстративным материа­лом, художник с помощью рамки и орнамента создает про­странство диалога, подчеркивает «историчность» текста, вклю­ченного в новую реальность.
Кстати, недавно в телефонном разговоре (мы чаще об­щаемся по телефону) Михаил Михайлович начал увлеченно говорить о средневековой книге, которая тоже не обходилась без орнамента и рамки.
2.
 
Второй проект, на который мне важно обратить внима­ние, книга «Человекаэроплан». Проектность заложена изна­чально. Сначала книга являет себя как выставка в Кабардино-Балкарском музее изобразительных искусств, она экспо­нируется в графических листах, инсталляциях, ассамбляжах. Зритель может физически оказаться внутри (в объеме) визу­ального текста. Пространственный (зрительный) образ ста­новится главным носителем смысла. Слово в его конкретных значениях становится фоном.
Потом книга печатается как отдельное издание, где читатель во временной последовательности может воспринять каждый отдельный разворот. Казалось бы все должно стать на традиционные места: слово вернуть себе смысл, а оформ­ление книжных полос, его графические образы превратиться в фон, в контекст. Но все оказывается намного сложнее.
Об этой книге много писали. Критики однозначно ут­верждали, что поэма «Человекаэроплан» является произведе­нием графического искусства, что Горлов говорит с читате­лем на языке графики, типографики, конструктивизма. Каж­дый видел (и прочитывал) книгу по-своему. Это естественно для «иных книг», в которых визуальный фон пытается стать смыслом, а контекст заменяет текст. В книге много простран­ственных построений, буквенных конструкций, иллюстриру­ющих не сюжет, а фонетическую структуру стиха, возвраща­ющих визуальному образу буквы семантику. Да и сам худож­ник во всевозможных презентирующих объяснениях однознач­но подчеркивает: «Человекаэроплан» – «книга визуальной поэзии», «иная книга», «авторская книга».
Вскользь сказанная (и напечатанная) Горловым фраза «решаю написать иначе», сразу провоцирует вопрос «как?» Эксперимент Горлова по созданию «иной книги», попытка ответить делом на вопрос «как?» сразу переакцентирует вни­мание с сохранения культурных текстов (как это было в КЛИО), на механизмы языка, на поиск приема, позволяю­щих создавать «иные тексты». А значит и иные книги.
Образ книги сразу отсылает читателя к традициям рус­ской книжной (и только книжной) культуры. Да и не только образ книги, а те имена, которые встречаются (или не встре­чаются) в тексте В. Е. Татлин, Велемир Хлебников, Эль Лисицкий. «Летящие и летающие люди традиционно присутству­ют в образности русской культуры <...> В начале XX сто­летия тема  полета становится  определяющей в визуальных стратегиях футуристов и конструктивистов». Можно ее (тему) интерпретировать и понимать по-разному. Можно утверждать, что цель, которая двигала теми в начале уже прошлого XX века, понятна. Они собирались создавать «иное» (и в эстетике) для того, чтобы построить новое социально справедливое общество, спроектировать искусство, которое было бы функционально по отношению к новому социаль­ному устройству. Они чувствовали себя не только разруши­телями старого, но и первооткрывателями нового, и поэтому в книге им была важна функциональность, конструкция и проектная логика. Они готовились стать людьми будущего. Это определяло направленность формального поиска.
Но экспериментируя в сфере языка и формы, В. Хлеб­ников, Эль Лисицкий, другие оставались традиционными в пространстве диалога с читателем (зрителем). Тексты их диа­лога носили направленный, дидактический характер: они призваны  были учить или объяснять.
Менялась и сама драматургия полета. Если в начале XX ве-ка она рождалась «в утопиях безвесия, в потере чело­веком земной гравитации и манифестировала открывающиеся возможности в измененном многомерном пространстве циви­лизации», то в постмодернистском сознании, с точки зрения нынешних критиков и теоретиков, полет стал контекстом жгучей рефлексии, граничащей с метафизикой свободы.
Проектность постмодернизма не знает будущего време­ни. «Послесовременность» вовсе не означает будущего. Она эфемерна (здесь и теперь), представляет собой сферу чувство­вания, соединяет начала и концы, она, как говорит сам Гор­лов, «эксперимент в сфере языка».
Отсюда неизбежно меняется характер диалога. Никакого внимательного прислушивания к чужим текстам, никакой попытки сохранить их целостность и соответствие культуре определенной эпохи. Диалог, условием которого является понимание, уступает место цитированию, использованию фрагментов чужих (иных) текстов в собственных эстетических целях, зачастую без кавычек.
В ситуации постмодерна рассуждения о природе цитатности стали расхожим местом. Любой автор и любой текст существуют в метатексте культуры. Вслед за Б. Гройсом М. Горлов в «Человекаэроплане» декларирует: «Тела современного искусства многосоставны, цитатны...». Мне представля­ется, что дело даже не в цитатности (цитировали всегда), а в характере использования цитат. Дело в подчеркнутой (обо­значенной как игра) мозаичности культурного пространства, в наших путешествиях от случайного к случайному, дело в некотором соперничестве автора и героя в искусстве цитиро­вания, в технике «сшива» цитат из различных времен и эсте­тик, в механизме превращения чужих текстов в свои и, на­конец, в некоторой авторской иронии по отношению к про­цессу цитирования. Горловский «Человекаэроплан» прекрасный постмодернисткий коллаж: при изобилии цитат нет чу­жих текстов. Остались только визуальные знаки чужих имен и некоторые условные обозначения времени нашей жизни (Леонардо да Винчи, Велемир Хлебников, Эль Лисицкий, Фредерико Гарсиа Лорка, Владимир Набоков, протоколы заседаний каких-то комиссий, анкеты визовых служб, «обет молчания» и пустые страницы «для заметок»). Я называю имена из разных времен, но в постмодернистком (послесо-временном) культурном сознании произошла синхронизация различных исторических времен. Эта синхронизация таит в себе разрушение «линеарности» нашего восприятия време­ни и текста. Сегодня наши размышления (как и знания) мозаичны, компьютерны, направлены во все стороны одно­временно. В отличие от начала XX века (не будем вспоми­нать об единичных более ранних примерах), когда визуаль­ная поэзия представлялась эстетическим поиском (в ситуации доминирования и доверия к слову), сегодняшний инстинкт доверия отдан визуальному. Что же касается цитирования в визуальном пространстве, то это как раз то, с чем мы еже-дневно встречаемся в интернет- и TV- рекламе, то, что становится не просто привычкой, но и средой обитания.
 
3.
 
Есть еще один ненапечатанный текст о Михаиле Горло­ве, который мне вспомнился тотчас, как только я начал писать эти заметки. Долгий разговор дома, а потом в мас­терской, когда Михаил Михайлович показывал свои люби­мые книги и свои работы. Случайности производства и эсте­тики  переменялись случайностями обстоятельств и воспоминаний. Горлов хочет быть художником всего и убежден, что «биографов должно интересовать детство». Еще он хороший эссеист. В эссе о Моххамеде Кипове и в статье о Муаеде Аксирове сюжеты детства он блистательно превратил в ключ ко всему повествованию.
Так вот Миша Горлов в детстве учился в художествен­ной школе, сочинял фантастические романы и записывал их в маленькие блокноты. Потом он захотел быть биологом, ходил в горы и вел дневники, фотографировал и прилежно зарисовывал природу. Дневники превращались в книги. Во­лей-неволей приходилось думать, учиться и понимать, как располагать рисунки, как вклеивать фотографии, как макети­ровать текст, как должен выглядеть разворот. Он рассказы­вал, что не собирался работать в книге. Всему виной обсто­ятельства, необходимость заработка. В издательство «Эль-Фа» пришел только для того, чтобы договориться о печатании своей авторской книги «Человекаэроплан». Но остался в издательстве навсегда. Насколько вообще человек может рас­полагать формой наречия «навсегда»?
В духе постмодернистских конструкций Горлов утверж­дал (и утверждает), что не чувствует времени. Время приду­мали люди. Только для того, чтобы можно было рассказать, как в отдельном человеке любовь к Пуссену воплотилась в любовь к Фаворскому. Или как, минуя приметы времени, герои его живописных полотен могут по лестнице добраться до неба? Или как все-таки научиться летать? Или как поэту и книжному графику Михаилу Горлову написать – сконстру­ировать книгу, которая бы рассказывала как человеку необ­ходимо научиться летать? И чем это всегда заканчивается в ситуации, когда время обладает качеством земного притя­жения.
Примечательная деталь: в его сознании шрифты и стихи органично едины. В разговоре, начав фразу «Со шрифтами мне всегда нравилось работать», он ее закончил: «Я уже на третьем курсе училища начал писать стихи. Эль Лисицкий был для меня кумиром». Я убежден,  что это не оговорка.
Михаил Михайлович не только художник, оформитель, конструктор книги, он еще и книжник. Поэтому, когда од­нажды вечером мы  оказываемся у него дома, ему, как вся-кому книжнику, не терпится похвастаться. Он поочередно показывает мне то живописные альбомы, то издательские всевозможные раритеты. Сначала Пикассо, Брейгель, рус­ская иконопись, потом вдруг совсем другой принцип отбора – оригинальные издания начала XX века. Экземпляр «Vita nova» Данте в оформлении Фаворского, но не факсимильный, а оригинальный. «Евгений Онегин» 1937 года с рисунками Николая Кузьмина. Нетерпелив. Если я увлекаюсь рассмат­риванием Пикассо, он начинает меня торопить. Он убежден, что мне обязательно нужно посмотреть еще какое-нибудь уникальное или факсимильное издание по истории книги. Как всякому демонстрирующему свои богатства книжнику, я не нужен ему во что-то погруженным. Я ему нужен для того, чтобы он мог демонстрировать, цитировать.
Откуда в современном человеке столько противополож­ных устремлений? Не знаю, грустно ли в этом признаваться или нет, но каждый человек, то, как его видят другие (много других) – сложный текст. Человек – текст, и сам он живет в огромном тексте культуры, который обещает небо «после современности». Если в «КЛИО» бережное отношение к вер­бальному тексту – это пространство исторической преемствен­ности, сохранение культурной иерархии, то цитирование в «Человекаэроплане» – от мозаичности наших собственных чувствований и нашей растерянности. Культура – наше тело, а цитата – естественный жест поведения, протянутая рука или обращенный взгляд. Художник Михаил Горлов считает, что единственная спасительная форма взаимоотношений с собой –текстом – это сохранение способности к обратимости, воз­вращению из детства во взрослость, и из взрослости в дет­ство... Впрочем, это уже метафора – качество всякого текста.
 
    А. И. Слуцкий,
профессор, завкафедрой
истории и теории книги